 |
|
Ночи, когда она старалась торопить время, чтобы с наступлением дня эти твари оставили ее в покое и боль утихла. Зачем нужна такая красота? Ночь за ночью, охвач..
Габриель Гарсия Маркес (Gabriel Garcia Marquez)
«Ева внутри своей кошки»
Джаз-бэнд просто словно взрывом разметывает по сторонам -- это образно, -- если выключается бас. Остальным музыкантам моментально, как после удара, все начинает казаться бессмысленным...
Патрик Зюскинд (Patrik Suskind)
«Контрабас»
что столь неожиданную отмену должности члена совестного суда по новой конституции считаю, черт возьми, мерой преждевременной: ведь я рассчитывал пожизненно полу..
Герман Мелвилл (Herman Melville)
«Писец Бартлби»
Другие книги автора:
1
В американской литературе XX века традиционно выделяют два поколения писателей, прочно вошедших в историю не только своими собственно литературными трудами, но и тем огромным влиянием, которое они оказали на образ жизни и сознание своих соотечественников. Речь идет о «потерянном поколении» двадцатых и о «разбитом поколении» пятидесятых годов. Лидером первого принято считать Эрнеста Хемингуэя, автора знаменитых романов «И восходит солнце», «Прощай, оружие!», «По ком звонит колокол». Центральной фигурой «Beat Generation», или просто битников, в глазах общественности стал Джек Керуак.
Едва ли, впрочем, стоит пытаться искусственно сблизить этих авторов. Если у них и есть что-то общее, то оно заключается не в стиле, философии или исходных установках; скорее, сходство между ними можно увидеть в энергии, широте размаха и творческой воле, приведшей одного к переоценке прежних ценностей, скепсису, пессимизму и, в конечном счете, самоубийству, а другого — к мечте о человеке, способном на свободное выражение своих чувств, мыслей, на независимость суждений и действий. Именно эти качества позволили книгам обоих писателей стать тем, что зачастую обозначается не очень внятным словечком «культовый». Об этом еще в 1957 году в «New York Times» писал Гилберт Милштейн. Называя роман Хемингуэя «И восходит солнце» «заветом» всего «потерянного поколения», Милштейн предсказывал, что и «На дороге» Керуака суждено стать своего рода «заветом» «разбитого поколения».
Впервые попытка проследить связь и отличия «разбитого» и «потерянного» поколений была предпринята в 1952 году, когда в «New York Times Magazine» вышла статья Джона Клеллона Холмса «Это Разбитое Поколение». Затрагивая эту тему, Холмс предлагает интересные сравнения, подходя к вопросу не только с серьезностью критика, но и с чутьем писателя — к тому времени он получил достаточно широкую известность после публикации своего романа «Иди!».
Впрочем, статья Холмса интересна, прежде всего, тем, что из нее широкая публика узнала о существовании «разбитых». Писатель рисует здесь «коллективное лицо» нового поколения, обнаруживая в нем черты и девушки, находящей успокоение в курении марихуаны, и молодого копирайтера, расслабляющегося выпивкой, и лихача из Лос-Анджелеса, забавляющегося русской рулеткой. В итоге, однако, получается не физиономия пьяницы или чокнутого, как можно подумать, а «светлое, уравновешенное, реалистичное, многообещающее» лицо.
В своей статье Холмс пытается охарактеризовать поколение битников в целом, выделить в нем какие-то уникальные черты. Правильно ли это? Разве можно повесить на поколение табличку с одной или двумя определяющими надписями? Конечно, нет. Впрочем, это вполне понимает и Холмс, говоря, что «любая попытка привесить ярлык к целому поколению не может оказаться удачной».
Это тем более верно, что битники, по сути, не были статичным явлением. За десять или пятнадцать лет, прошедших с момента первой встречи Джека Керуака с Алленом Гинзбергом и Уильямом Берроузом в середине сороковых годов до периода наивысшей популярности битников, поколение новых литераторов сумело не только осознать, но и переосмыслить свою роль. Начав с противостояния истеблишменту, многие битники не смогли долго оставаться на обочине общественной жизни, отказаться от политической активности или преподавания в университетах. Так, например, Гинзберг посвятил жизнь борьбе за гражданские права и сумел стать миллионером, продавая свои поэтические сборники.
В чем же причина столь широкой популярности литераторов-битников? По-видимому, публика находила в битниках с их подчас безумными идеями то, чего ей так не хватало в послевоенной эйзенхауэровской Америке. Жизнь нации тех лет строилась, прежде всего, на непрестанной погоне за материальными благами. Хорошо оплачиваемая работа, карьера и домашний очаг — вот основные жизненные цели среднего американца, для которого вопрос Зачем желать чего-то большего? прозвучал бы риторически. А для битника желание отличаться, быть не таким, как все, жить подлинно насыщенной жизнью представлялось исключительно важным. Обыденность для него — тюрьма, которую надо взорвать. Попутно заметим, что тюрьма для некоторых битников была не только расхожей метафорой, но и вполне ощутимой реальностью. Грегори Корсо, известный американский поэт, и Нил Кэссиди, близкий друг Керуака и Гинзберга, какую-то часть своей жизни провели в тюрьме, что не помешало им стать людьми, без упоминания которых теперь трудно представить учебник по американской литературе XX века. Кэссиди, в частности, оказал столь сильное влияние на Керуака, что, не будь его, мы, возможно, не могли бы сейчас читать книги Джека и идти вслед за ним по его дорогам.
Что же предлагали битники взамен того существования, которое их не устраивало? Для некоторых альтернативой становились новые пути расширения сознания с помощью наркотических средств, бесконечные пьянки в дешевых забегаловках и модных джазовых клубах, секс на заднем сиденье старенького «форда» или «кадиллака», безумные гонки по залитым неоном городам Америки; для других — никогда не кончающиеся споры в студенческих общежитиях, чтение авторов, подрывающих устои буржуазного общества, первые пробы пера и неутомимое поглощение неслыханной прежде музыки — бопа Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи и Телониуса Монка.
Впрочем, многие успешно совмещали то и другое: битники нередко выходили читать стихи перед публикой, находясь «под кайфом». К Керуаку, впрочем, это относится лишь в малой степени. Известно, что он, хотя и употреблял бензедрин, предпочитал все же легкое токайское вино. Интересно, что ЛСД Джек попробовал лишь однажды, и его реакция оказалась весьма неожиданной для окружающих: этот препарат, заявил он, придумали русские, чтобы ослабить американскую нацию!
Представители нового поколения понимали, что Великая Американская Мечта давно стала иллюзией. Иллюзии не прельщали. Многие молодые люди искали духовного освобождения. Стереотипам поведения американского среднего класса противопоставлялись новое видение реальности, новые возможности восприятия окружающей действительности под воздействием наркотиков или алкоголя, свобода сексуальных отношений, свобода выражения своих мыслей, раскрепощение языка. В искусстве — отказ от традиций или общепризнанных ценностей, хотя и в прошлом у битников были свои герои: Уитмен, Рембо… Диссонансная музыка последнего проникала в ритмы современности. О влиянии Рембо говорил каждый второй писатель-битник: его языковые эксперименты представлялись им исключительно актуальными.
Но битников привлекала во французском «коллеге» не только смелость в обращении с языком. Сама жизнь Артюра Рембо, поэта, солдата, торговца, заставляла битников воспринимать его биографию как ролевую модель собственного поведения. Главное же, он привнес в литературу новое представление о поэзии как таковой, вдохнув в нее не только дух хаоса и насилия, но и нечто большее, нечто такое, что заставляло битников буквально боготворить его…
Новое поколение писателей вырастало в условиях, когда за спиной были две мировые войны, Великая Депрессия 1929 года, крах привычных ценностей и идеалов. От всего этого остались лишь воспоминания. Америка «выздоравливала», странности и жестокости войны воспринимались теперь многими как неизбежность, с которой нужно смириться. Пессимизм типичного хемингуэевского героя тоже рассеивался, его место занимала надежда на светлое будущее, приводившая за собой смутное ощущение неопределенности и недостаточности такого идеала. Это ощущение выливается в протест против стандартизации и косности в политике и жизни общества.
На первый взгляд, вся борьба битников за свободу (эротическую, самовыражения и т.д.) не принесла результатов, но это — только на первый взгляд. Их влияние стало явным лишь спустя годы. Но разве не в этом вся прелесть «культурного воздействия», о котором писал Уильям Берроуз в статье «Падение искусства»? Он, кстати, считал, что Джек Керуак, Аллен Гинзберг и Грегори Корсо написали целый сценарий культурной революции, с которым нельзя не считаться. По мнению Берроуза, «движение битников было всеохватывающей литературной, культурной и социологической манифестацией, более значимой, нежели любая политика».
Что касается самих слов «бит» и «битник», то их источником может считаться жаргон американских хипстеров, населявших многие романы Керуака. Впервые слово «бит» Джек услышал в 1944 году от одного знакомого хипстера, Герберта Ханке, который сказал: «Man, I'm beat», что можно перевести как «Приятель, я разбит» или «Приятель, я подавлен» или «Приятель, я опустошен». В действительности числу коннотаций нет предела: «бит» — это «слово, лаконично выражающее массу вещей», писал Керуак в журнале «Плэйбой» в 1959 году. Здесь же — статья называлась «Происхождение разбитого поколения» — писатель сокрушался по поводу того, что слово «бит» со временем потеряло свой первоначальный смысл, став лишь модным словечком, обозначающим тусовку, к которой прежние хипстеры не имели никакого отношения. В 1955 году, когда появилась статья «Джаз разбитого поколения», «разбитым» мог назвать себя любой студент, если на носу у него были черные очки, в руках сигарета, а на ногах кожаные сандалии. Быть «разбитым» стало просто модно, и изумительные слова Гинзберга об «ангелоголовых хипстерах»: «Я видел лучшие умы своего поколения, разрушенные безумием, оголившимися в припадочном голоде» из поэмы «Вой» — явно не соответствовали тому официальному статусу, который начинало приобретать это слово.
Если слово «бит» не вызывало возражений у писателей, принадлежавших к «разбитому поколению», то более спорное определение «битник» воспринималось не без внутреннего протеста, можно даже сказать — болезненно. Оно было придумано журналистом из Сан-Франциско Хербом Кейном, который просто скрестил два слова — русское «спутник» и английское «beat»: «Битники находятся за пределами этого мира, как спутник». Кейн не вкладывал в свой окказионализм никакого уничижительного смысла, но публика восприняла новый образ несколько по-иному: «битниками» стали называться бородатые парни в длинных свитерах и с грязными длинными волосами. В интервью Ярославу Могутину, скандально известному современному поэту, Гинзберг сказал, что до сих пор так и не выяснил для себя, что означает это слово. Подобное отношение к нему было и у Керуака, который жаловался своему другу, художнику Хьюго Веберу: «Я Король Разбитых, а не Битник».
Недовольный тем, что «разбитые» часто воспринимаются как истеричные хулиганы, психи, и что с ними в сознании людей связано слишком много отрицательных ассоциаций, Джек Керуак и сам вносил посильный вклад в такое отношение к своему поколению. Встречи в барах с друзьями редко проходили без скандала. На одной из вечеринок Керуак читал свои стихи под джаз, но был настолько пьян, что в конечном счете его вырвало прямо на пианино. И все же, будучи «королем», Джек считал, что только он знает всю правду о «разбитых». Позже он стал связывать слово «beat» со словами «beatific» и «beatitude» («блаженный» и «блаженство»), утверждая, что все в этом мире пребывает в любви и согласии — этакий Св. Франциск нового времени.
Любое поколение преходяще. Еще несколько лет назад было модно говорить о возрождении битнического искусства. В статье «Битники, которых мы заслужили» Тед Френд писал: «Осколки влияния Бита — повсюду, и это счастливое обстоятельство. Как отмечает культурный критик Дэйв Хики, воодушевляет то, что сейчас апатию сменила скука: скука, по крайней мере, — это желание желания. Но все, кто попытается подражать стилю жизни Битников, опоздали на много десятилетий и обречены на невольные пародии: бунт, повторенный дважды, отвратителен сам по себе. Курить траву в наши дни — поступок скорее будущего кандидата на пост президента, чем изгоя». Конечно, все это верно, другое дело — художественная ценность созданного писателями «разбитого поколения».
В нашей стране мы только начинаем узнавать и признавать замечательных американских авторов прошлого века. Почти не переведены на русский язык такие поэты как Аллен Гинзберг, Грегори Корсо, Питер Орловски, Лоуренс Ферлингетти, Гэри Снайдер. С переводами из Джека Керуака дело обстоит несколько (совсем ненамного) лучше, но и он у нас практически не изучен, хотя на Западе уже давно стал легендой.
2
Классик литературы XX века Хорхе Луис Борхес в заметке о Суинберне писал: «Жалкая склонность нашего времени сводить произведения к личному документу, к биографическому свидетельству искалечила и художественные оценки». Однако говоря о Джеке Керуаке, мы постоянно сталкиваемся с тем, что грань между его творчеством и жизнью весьма размыта. Иногда может показаться, что факты из жизни Керуака и его окружения играют более важную роль в его книгах, чем, скажем, воображение. Писатель рассматривал свои произведения как нечто выходящее за привычные рамки «литературы», равнодушие к которой часто подчеркнуто декларировал.
В одной из приватных бесед с известным биографом Керуака Энн Чартерс американский поэт Гэри Снайдер сказал, что в своих книгах автор «Легенды о Дулуозе» предстает очень точным наблюдателем, что он изменяет имена своих героев «лишь затем, чтобы защитить себя от представителей какой бы то ни было официозности». Самого себя Керуак выводил в книгах во множестве обликов: никогда не скучающего Сала Парадайза из романа «На дороге», пытающегося обрести озарение Рэя Смита из «Бродяг дхармы», смешивающего воспоминания и фантазии Джека Дулуоза из «Доктора Сакса» и других романов… Писатель перерабатывает в художественном произведении не только события собственной жизни, но и свои взгляды, ощущения, вкусы. Результатом становятся тринадцать книг, составляющих собственно «Легенду о Дулуозе», плюс еще несколько десятков опубликованных и неопубликованных произведений Керуака. По масштабу замысла эта сага может сравниться разве что с «Человеческой комедией» Оноре де Бальзака. Историк литературы Даглас Бринкли считал, что «Керуак намеревался стать наиболее существенным литературным мифотворцем послевоенной Америки».
Но обо всем по порядку. Джек (Жан-Луи) Керуак родился в Лоуэлле, штат Массачусетс, 12 марта 1922 года в семье франко-канадских переселенцев. Его отец, Лео Олсайд Керуак, управлял типографией. Будучи человеком открытым и общительным, он познакомил Джека не только с основами типографского ремесла, но и со взрослым миром. Одной из граней этого мира были для него скачки, впечатление от которых оказалось настолько сильным, что будущий писатель начал устраивать бега прямо у себя в спальне. Джек вообще любил играть, и, если бы не травма, полученная во время футбольного матча в Колумбийском Университете, куда он поступил после окончания Лоуэллской средней школы, а затем — частной школы Хорэса Манна в Нью-Йорке, то Джек, возможно, стал бы профессиональным спортсменом.
Первые рассказы Керуака — «Братья» и «Une Veille de Noel» — появляются соответственно в 1939 и 1940 годах в издании школы Хорэса Манна. Помимо того, что Джек играет в школьной футбольной команде, он еще пишет статьи для студенческой газеты. Талант молодого человека не остается незамеченным: в школьном ежегоднике появляется статья, восхваляющая как умственные, так и физические достоинства Джека Керуака. Он пожинает первые плоды славы, и это лишний раз подкрепляет его веру в то, что он станет писателем.
Однако проходят годы, прежде чем Керуак становится известен. Проучившись год в Колумбийском университете, осенью 1941 года, разочаровав отца и расстроив мать, Джек покидает его из-за травмы ноги и разногласий с тренером футбольной команды Лу Литтлом. Сразу же он нанимается моряком торгового флота на судно, которое довозит его до берегов Англии и Гренландии, поддавшись всеобщему патриотизму, идет на службу в военно-морской флот, который оставляет в июне 1943 года (одиночество и военные порядки не прельщают амбициозного Керуака, а врачи находят его психически неуравновешенным и ставят ему диагноз «параноидальная шизофрения»), и снова отправляется в плавание.
Несмотря на строгие порядки, его тянуло в море. Возможно, Джеку необходимо было оказаться в морской стихии, сойтись с ней для того, чтобы закончить начатый роман «Море мой брат». Но, проводя свое свободное время за чтением «Саги о Форсайтах» Голсуорси, Керуак понимает, что роман, который он пишет, — не тот роман, который должен быть написан. Джек мечтает о произведении, которое вмещало бы в себя другие произведения. Это должна быть целая легенда. На ее создание писатель потратит всю жизнь.
В 1950 году была опубликована первая книга Джека Керуака «Городок и город». Этот во многом автобиографический роман был написан в глубокой тоске, после смерти отца в 1946 году. Это не первая смерть в его семье: когда Керуак был еще ребенком, умер его старший брат Жерар, которому писатель посвятил впоследствии один из своих романов — «Видения Жерара». Эта вещь занимает особое место в творчестве Джека Керуака: он считал «Видения Жерара», наряду с романом «Тристесса», «священной» книгой: «Все Хорошо, делай Добро, Небеса Близко».
Как после смерти Жерара, так и сейчас, Джек тяжело переживал случившееся и искал спасения в творчестве. Работу над романом «Городок и город» биограф Керуака Энн Чартерс назовет «самым дисциплинированным поступком в его жизни». Джек вкладывает свои черты, мысли и переживания не в одного, а сразу в пять персонажей романа. Все они сыновья Джорджа Мартина, из которых самого Джека Керуака более всего напоминает Питер Мартин: он ровесник автора, он тоже получает стипендию на обучение в колледже, у него те же самые друзья (уже в этом романе Керуак начинает описывать своих родных и знакомых, заменяя их имена: например, за Леоном Левински угадывается Аллен Гинзберг, за Кеннетом Вудом — Люсьен Карр1, а за Уиллом Деннисоном — неподражаемый Берроуз).
«Городок и город» — не просто противопоставление ценностей большого города и маленького городка, не просто роман о судьбе молодого человека, способного понять как дикий демонизм своих городских знакомых, так и тихую атмосферу семейного общения. Эта книга — еще и мост ко второму и самому громкому роману Джека Керуака. Питер Мартин в конце выходит на дорогу («Питер, Питер, куда ты идешь, Питер?»); дорога станет одним из главных героев керуаковской легенды.
Стиль «Городка и города» мало напоминает более поздние романы Керуака. Спонтанные зарисовки «Ангелов Одиночества», автоматическое письмо «Видений Коди» или безумное эмоциональное напряжение «Подземных» — всего этого еще нет в первой серьезной работе Керуака. Обстоятельное описание Галуэлла (Лоуэлла), которым начинается роман, скорее напоминает произведения русских классиков XIX века, чем модернистские эксперименты Уильяма Фолкнера или Джеймса Джойса. Возможно, некоторая сентиментальность, заимствованная у Томаса Вулфа, который был для Керуака «стремительным потоком американских ада и небес, отрывшим мне глаза на действительную Америку», не привлекла читателя, который не увидел скрывающейся за ней «сакраментальной» (Гинзберг) глубины.
3
Роман «На дороге» стал важным этапом в творчестве Керуака. Эта книга заставила своего автора пережить многое: закончив ее, Джек чувствовал себя на высоте, ему казалось, что он наконец стал писать так, как стремился всю жизнь, однако то, что роман не хотели печатать, расстраивало его. Произведение, написанное в 1951 году за три недели (Керуак не любил говорить, что первые наброски романа были сделаны намного раньше) на бесконечном рулоне бумаги для телетайпа, увидело свет лишь через шесть лет. Издатели не решались опубликовать вещь, которая настолько не вписывалась в рамки традиционного романа. По форме, да и по содержанию, «На дороге» действительно отличался от всего известного ранее в американской литературе. «Я нуждаюсь в глубинной форме, в поэтической форме — так, чтобы сознание действительно проникало в происходящее», — говорил Джек Керуак о своих литературных поисках.
Здесь впервые писатель применяет свой новый метод, источником которого, как это ни парадоксально, стали письма человека, пытавшегося научиться литературному мастерству у самого Джека, — Нила Кэссиди. В итоге они учатся друг у друга, связанные крепкой дружбой и какой-то необъяснимой внутренней симпатией.
Нил отправляется в Нью-Йорк в 1946 году, чтобы встретиться со своим другом Хэлом Чейзом, студентом Колумбийского Университета. От него он узнает о молодых писателях Керуаке и Гинзберге. Первый учит Нила, как писать прозу, второй — стихи. Нил на какое-то время попадает под очарование Гинзберга и даже становится его любовником, не забывая, однако, и про свои природные гетеросексуальные наклонности. Тогда же Кэссиди превращается в настоящего героя «разбитого поколения», без которого оно, возможно, просто не состоялось бы как эстетический и социальный феномен.
«Большое Письмо», или «Письмо Джоан», как назвал его позже Аллен Гинзберг, Джек получил в феврале 1951 года. Оно было от Кэссиди — даже не письмо, а целая автобиографическая зарисовка, в которой Нил описывал себя и свою бывшую возлюбленную Джоан Андерсон. Для Керуака это было откровением: он впервые заметил, что стиль писем Нила может стать тем окном в большую литературу, которое он тщетно искал все последние годы. Этот стиль он назвал «мускульным потоком», а «Письмо Джоан» сравнивал с «Записками из подполья» Достоевского. Отныне метод «спонтанного письма» становится характерной чертой многих романов Джека Керуака.
Нил не только изобрел новый способ письма, он входил в литературу с каждым новым романом Керуака, становясь центром этого мира, его сердцевиной. (Не только Керуак, но и Джон Клеллон Холмс и Том Вулф использовали Кэссиди как прототипа своих главных героев.) На страницах «На дороге» дается образ странствующего по дорогам Америки хипстера или битника — Дина Мориарти (Нила Кэссиди), имеющего в своей родословной дюжину героев Дикого Запада. Этот современный городской ковбой безумен, но не настолько, чтобы оставаться непонятым. Он странен, но это лучше, чем быть средним американцем. Главное — он свободен и умеет жить, по-настоящему наслаждаясь тем, что имеет, будь то красивая женщина, хорошая музыка или стакан холодного пива.
Конечно, Джек идеализирует своего героя, но не меняет его суть: Дин остается человеком дороги, она влечет и поглощает его. Сал Парадайз (Керуак) понимает, что для него жизнь — это не только дорога, но и что-то еще; роман заканчивается размышлением Сала о Дине Мориарти, в котором различимы едва скрываемая грусть и особое романтическое отношение повествователя к герою: «Поэтому в Америке, когда заходит солнце, а я сижу на старом, поломанном речном пирсе и смотрю на долгие, долгие небеса над Нью-Джерси, и ощущаю всю эту грубую землю, что перекатывается одним невероятно громадным горбом до самого Западного Побережья, и всю ту дорогу, что уводит туда, всех людей, которые видят сны в ее невообразимой огромности, и знаю, что в Айове теперь, должно быть, плачут детишки, в той земле, где детям позволяют плакать, и сегодня ночью на небе высыпят звезды, и разве вы не знали, что Господь Бог — это плюшевый медвежонок Винни-Пух? вечерняя звезда наверняка уже клонится книзу и льет свою мерцающую дымку на прерии, что как раз ждут прихода полной ночи, которая благословляет землю, затемняет все реки, венчает вершины и обертывает последний берег, и никто, никто не знает, что со всеми случится, если не считать позабытого тряпья старости, я думаю о Дине Мориарти, я даже думаю о Старом Дине Мориарти, об отце, которого мы так никогда и не нашли, я думаю о Дине Мориарти».
«На дороге» можно назвать лирическим романом странствия, в котором присутствует элемент анархического гедонизма, проявляющийся ярче всего в поступках Дина Мориарти, героя и антигероя одновременно. Самые «правильные» друзья Сала не желают находиться в обществе этого безумца, у которого на уме одна лишь дорога. Обстоятельства бурной жизни Дина и его стремление жить не останавливаясь и успеть при этом всё сразу заставляют Мориарти, не испытывающего, впрочем, ни малейшего чувства вины, бросить больного Сала в Мехико. Последний пытается объяснить это предательство товарища его запутанной и необычной жизнью, но фраза «Ладно, старина Дин, я ничего не скажу» явно указывает на некоторое охлаждение былой привязанности к своему герою. Впрочем, через некоторое время Парадайз сможет забыть свою мексиканскую обиду и понять настоящее величие и искренность Дина Мориарти.
Интересно, что и в жизни отношения между Джеком и Нилом не всегда были гладкими. Керуак проводит зиму 1954 года в Сан-Хосе, где живет вместе с семьей Кэссиди. В это время Нил увлекается калифорнийским мистиком Эдгаром Кэйсом. Он настолько поглощен книгами этого автора и идеями реинкарнации, что не может говорить ни о чем другом. Джек не одобрял увлечение своего друга, считая, что Эдгар Кэйс не может сравниться с индийскими сутрами или ведическими гимнами, и тщетно пытался убедить в этом Нила. Но их ночные споры, как правило, заканчивались ничем. Нил был упрям, и это раздражало Джека. В конце марта между ними происходит глупая ссора — друзья не могут решить, кто должен платить за очередную порцию марихуаны. Джек понимает, что дальше так продолжаться не может, он собирает вещи и отправляется в Сан-Франциско, где работает над новым произведением — книгой стихотворений «Блюзы Сан-Франциско».
Постепенно их дороги расходятся. В начале шестидесятых Керуак начинает сильно пить. Он уже не так молод, чтобы проводить свою жизнь в пути. В дорожных приключениях Нила Кэссиди появляется новый спутник — молодой писатель Кен Элтон Кизи, ставший известным благодаря своим романам «Пролетая над гнездом кукушки» и «Времена счастливых озарений». Кизи организовал сумасшедшую акцию-путешествие по дорогам Америки и Мексики на стареньком «психоделическом» автобусе, водителем которого стал Нил Кэссиди. Единомышленники Кена Кизи называли себя «Веселыми проказниками» и ратовали за свободный образ жизни, пропагандировали ЛСД и так называемый «кислотный рок», ставший популярным после образования Джерри Гарсия и Робертом Хантером группы «Грэйтфул дэд» («Grateful Dead»). Опыт «проказников» представлял собой потрясающий материал для романа, который, однако, написал не Кизи, а Том Вулф (не путать с Томасом Вулфом), также принимавший участие в акции. События, связанные с этим путешествием, легли в основу сюжета его книги «Электропрохладительный кислотный тест».
Но вернемся к роману «На дороге». Суть этого произведения не столько в открытой эксцентричности поведения его героя, не столько в совершенно безумных обстоятельствах его жизни, сколько в неизбежном ощущении сопротивления и протеста, которые возникают из-за нежелания подчиняться идеалам «общества процветания». Протест Дина Мориарти не подкреплен никакой политической идеей, он далек, например, от футуристических манифестов Филиппо Томмазо Маринетти — этой карикатуры ХХ века на Артюра Рембо, эксплуатировавшего уродливые крайности жизненного и творческого поведения французского символиста. Это, скорее, протест одиночки, изгоя или юродивого, замыкающегося в собственном видении свободного и счастливого существования. Это даже не протест собственно, а некое зарождение новой ментальности. У Дина нет никакой идеологии, кроме одной — самой жизни. И если он выступает персонификацией дороги в романе, то и дорога является не чем иным, как символом жизни-в-ритме, которую можно сравнить с бешеным ритмом фраз в бибопе, подчиняющимся главной цели импровизатора — индивидуальному самовыражению.
Подобное сравнение отнюдь не случайно: Джек Керуак довольно много времени проводил в музыкальных клубах Нью-Йорка, будь то «Красный барабан» («Red Drum») или «Открытая дверь» («Open Door»); и «таинственные герои» джазовой музыки, как назвал Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи и Майлза Дэвиса Аллен Гинзберг, не могли не повлиять на творчество писателя, который самим импровизационным стилем своей прозы отдал дань влиянию джазменов, населяющих его романы. В 1968 году Гинзберг вспоминал, что своей прозаической строке Керуак научился у Паркера, Гиллеспи и Монка. Джаз для него оказался тем встречным течением, которое необходимо было интегрировать в литературу, превратив, таким образом, ее гладкий язык в «рваную» фразу бибопа, в непрерывный поток сознания.
В «Основах спонтанной прозы» Джек объясняет свой метод так: «Никаких точек, разделяющих предложения, и без того произвольно пронизанные ложными двоеточиями и робкими, к тому же бесполезными запятыми — лишь энергичные тире, отделяющие риторическое дыхание». Для Джека было важно, чтобы пауза была естественной, «размеренной», по выражению Уильяма Карлоса Уильямса, чтобы она не заставляла фразу замолчать на середине, а давала ей передохнуть. Точки и запятые только тормозят речевой поток. Они — всего лишь условные значки, обманывающие глаз. Продолговатые черточки-тире, наоборот, удлиняют фразу, позволяя ей плавно перетечь в следующую.
Керуак был на самом деле озабочен графическим воспроизведением своих вещей, считая, например, что стихотворение должно печататься в той форме, в какой впервые было записано автором. Что касается его предпочтений в области пунктуации, то они объясняются, скорее, стремлением сделать произведение сплошным энергичным потоком спонтанных фраз. Джек Керуак был очень расстроен, когда в книжном издании его романа «Доктор Сакс» (издательство «Grove Press») вместо «правильных» тире (—) появились «отвратительные» (--). То же самое случилось позже с его «Книгой снов», вышедшей в издательстве Лоуренса Ферлингетти «City Lights». Пунктуация играет важную роль в романах Керуака, знаки препинания здесь несут определенную смысловую нагрузку. Сам писатель называл тире «знаком высвобождения», своим «фирменным» знаком. В письме к редактору издательства «Farrar, Strauss» Роберту Жиру Керуак писал: «Смысл тире в том, чтобы дать читателю визуальное предупреждение о грядущем конце фразы, являющейся, в конечном итоге, риторическим увещеванием, основанным на дыхании, и оно должно завершиться, и я завершаю его энергичным знаком высвобождения, т.е. тире». Характерно, что и само письмо написано в попытке застраховать себя и свои романы «Биг Сур» и «Видения Жерара» от возможных ошибок при публикации в «Farrar, Strauss».
4
Из всех своих романов сам Керуак больше всего любил два — «Видения Коди» и «Доктор Сакс».
Закончив «На дороге», Керуак вскоре начинает работу над новым романом «Видения Коди». Гинзберг назвал эту книгу «всеохватывающим вариантом» истории о Дине Мориарти, у которого в новом произведении появляется новое имя — Коди Померэй. Впрочем, и у первого, и у второго один и тот же прототип — Нил Кэссиди.
Однако меняется не только имя, но и отношение писателя к своему герою: если в «На дороге» Сал Парадайз — это Джек Керуак, а Дин Мориарти — Нил Кэссиди, то в «Видениях» за Коди стоят сразу несколько прототипов. Дело в том, что Керуак хотел изобразить Померэя таким, каким он хотел бы видеть себя — этакий идеализированный образ из своих собственных снов. Джек был знаком с автобиографией Кэссиди (ее он нашел как-то на чердаке в доме Нила, когда гостил у него), но она его явно не устраивала: Керуаку был необходим герой-зеркало, посмотревшись в которое он мог бы узнать свои собственные черты.
Образ Коди Джек связывал также с романтической мечтой о свободной Америке, мечтой, затерянной где-то в прошлом, и этот образ можно было зафиксировать, вычерчивая бесконечные кривые слов на листе бумаги: «Я глупец, над всем миром и моей глупой жизнью поднимается новый день; я глупец, влюбленный в печальные круги ипподрома, держу пари, Айова сладкозвучна как ее имя, мое сердце растворилось в одиноких звуках туманной весенней ночи дикой доброй Америки в ее могуществе, сырость проволочной изгороди вдохнула в меня понимание, я стоял на водонапорной трубе, душа рвалась наружу, гибель не вызывает у меня отторжения, я состою из нее, я состою из Коди».
Метод вычерчивания, или зарисовки, был открыт Джеком через несколько месяцев после окончания первого варианта «На дороге». После этого открытия, источником которого, возможно, было трансовое письмо Йитса, Керуак понимает, что не может писать по-прежнему (т.е. так, как был написан первый роман «Городок и город»). Новый метод Джек пробует в «Видениях Коди». Многие из его друзей считают, что блин получился комом и что его книга —просто «бардак» из грохочущих фраз, налезающих одна на другую: в этом одна из причин того, что роман был опубликован целиком только после смерти писателя, в 1973 году. Не секрет, что и сам Керуак был несколько обеспокоен бесформенностью своего романа. Но уверенность в том, что все эти разрозненные фрагменты объединены целостным авторским сознанием, заставляла Керуака чувствовать себя по-прустовски великим.
«Видения Коди», пожалуй, — самый импровизационный и спонтанный роман Джека Керуака, самый сложный для читательского восприятия. (Арон Латэм, автор известной книги о Фицджеральде, предлагает читать эту работу не как непрерывный рассказ, а как поэтическое произведение.) Над частью своего повествования писатель работал в доме Кэссиди в Сан-Франциско. В качестве эксперимента друзья даже пытались записывать свои разговоры на магнитофонную пленку, чтобы затем распечатывать их на машинке и включать в текст. Но впоследствии Джек отказался от этой идеи: важнее всего для него была непосредственная спонтанность мысли, мгновенной реакцией на которую является нажатие клавиш печатной машинки.
Второй любимой книгой Джека, как говорилось выше, был «Доктор Сакс», роман-фантазия, в котором Керуак рассказывает о детских годах своей жизни, проведенных в Лоуэлле.
Основная часть романа была написана в квартире Берроуза в Мехико, причем в туалете — единственном месте, где Керуак мог сосредоточиться. Многочисленные приятели и девицы навещали Берроуза с утра до вечера. Джеку необходимо было «убежище», чтобы воплотить свой замысел. В то время он испытывал финансовые трудности, а значит, у него не было выбора: «Больше негде было писать. Поэтому я писал на коленях, карандашом. К нему [Берроузу — А. M.] заходили миллионы наркоманов, женщин и жильцов. У меня не было ни цента, когда я писал это. Берроуз поддерживал меня». Позже, к своему удивлению, Джек узнал, что его редактор Малколм Каули, прочитав роман, проницательно заметил, что в нем постоянно упоминается моча.
Впрочем, не только непосредственное место написания, но и сама атмосфера берроузовского жилища, в котором «видения», являющиеся хозяину и его гостям, не были чем-то из ряда вон выходящим, повлияла на «размытое» повествование «Доктора Сакса». «Размытое» в том смысле, что здесь — избитая, но в данном случае абсолютно верная характеристика — сон и явь неотделимы друг от друга. Границы между ними не только не прочерчены, их как бы вовсе не существует.
Повествовательную манеру Керуака — автора «Доктора Сакса» вернее всего определить как «скачкообразную». Связь шести частей романа между собой весьма условна — на это указывал Аллен Гинзберг. Но его замечания не могли повлиять на керуаковское не-меняй-ничего-ни-для-кого (от этого правила Джек отступает в «Мэгги Кэссиди», но ведь нет правил без исключений). Вот что представляла собой аннотация к первому изданию «Доктора Сакса» в «Grove Press» в 1959 году: «Как и река Мерримак, чей вечный шум сливается со звуками Лоуэлла, проза Керуака несется мощным потоком, смывая чувственные ощущения, пока наконец пугающее видение не застынет в трепете».
Керуак хотел написать нечто большее, чем просто роман о детстве. Глубоко почитая Гете, он верил в то, что когда-нибудь создаст третью часть «Фауста». Воплощением этого замысла и стал «Доктор Сакс», в котором писатель акцентирует внимание на явлениях, выходящих за рамки обычной жизни. Зазор между реальностью и фантазией здесь настолько ничтожен, что книга читается как своего рода введение в потусторонность бытия. Именно так Керуак воспринимал гетевского «Фауста»; именно эту роль был призван сыграть его собственный роман.
Керуак предлагает свою версию легенды о докторе Фаусте. Видения Джека и комичность некоторых эпизодов — это лишь одна сторона «Доктора Сакса». Другая сторона заключается в самом образе Сакса, его магнетической индивидуальности. Душевная тонкость этого персонажа и его стремление побороть зло приводят Джека к решению отправиться на борьбу со Змеем вместе с Саксом: «Я вдруг осознал, что мы оба были сумасшедшими, и потерял всякую связь с безответственностью». Именно желание победить вселенское зло, сконцентрированное в Змее Грязном Убийце («смертоносные птицы хорошие птицы, смертоносные змеи плохие змеи»), заставляет Сакса раскрыться перед Джеком и заговорить с ним.
Роман заканчивается в некотором роде неудачей (для Сакса в первую очередь): Зло невозможно победить, поскольку сама «Вселенная распоряжается своим злом по собственному усмотрению». Трагедия Сакса, проклинающего себя в конце романа, заключается в невозможности реализации собственных желаний, точнее в недостаточности для этого отпущенных человеку сил. Но можно и не видеть трагедии там, где видит ее Сакс. Роман допускает несколько равноправных прочтений, каждое из которых актуализирует совершенно разные смыслы.
Но в любом случае центром романа, конечно, остается сам Доктор Сакс, являющийся и загадочным двойником Джека, и его опекуном, и ангелом-хранителем, и «реинкарнацией» всем известного библейского персонажа. «Библейское» прочтение романа вообще кажется весьма перспективным: достаточно указать на проходящую через весь роман соответствующую символику или упомянуть центральную для романной философии проблему Зла, которую пытается разрешить заглавный герой.
Надо сказать, что образ Сакса первоначально не был столь многослойным, столь загадочным и «темным»; он задумывался как тень Джека, а не как сложный герой фаустовского плана. Когда Керуак только начинал работать над «Доктором Саксом», в центре внимания для него было его собственное детство, и воображение уводило писателя к оставшимся там маленьким радостям, как, например, журнал «Тень», который маленький Ти Жан (домашнее имя Керуака) специально приберегал для вечера пятницы, чтобы погрузиться в фантастический мир под мягкой обложкой. Именно Уильям Берроуз стал сильным катализатором, повлиявшим на «уплотнение» образа Доктора Сакса, который из тени превратился в самостоятельное существо, обладающее не только внешним обликом, но и отличной от языка других героев манерой выражения, в которой чувствуется особый пафос (видимо, необходимый для борьбы со злом): «Просыпайся! Испытай свою трусость — Змей Грязный Убийца — Змей Нож в Чистоте — Змей Ужас — только птицы хорошие…»
Керуака привлекали таинственность и эксцентричность личности Берроуза, а также то «галлюцинирующее» общество, за жизнью которого он мог наблюдать, находясь в берроузовском доме. Вместе с тем, нельзя не упомянуть и о литературных влияниях, определивших специфику керуаковского романа. В письме Гинзбергу Джек писал, что «Доктор Сакс» был «попыткой писать галлюцинирующей, трансовой и ясновидящей йитсовской прозой». Можно представить Керуака «медиумом», как это делает Энн Чартерс, «диктующим карандашу», что и как писать.
Наркотики и мысли о Блейке помогли Джеку создать свой «миф зрелости», как определяет этот роман едва ли не каждый второй критик, пишущий о Керуаке. Кроме того, «Доктора Сакса» называют «готической волшебной сказкой», в которой, как мы уже говорили, фантастическое и реальное соединяются, обмениваясь характерными признаками. Керуак был знаком как с готической литературой, так и с индусскими и ацтекскими легендами. Образ Космического Змея заимствован из последних и использован в романе как символ разрушающей, всепожирающей силы, уничтожающей все на своем пути. Именно против этой силы и восстает Доктор Сакс — антипод Змея и Графа Кондю, в котором нетрудно опознать трансильванского вампира из романа Брэма Стокера.
В одном из своих писем Гинзбергу Керуак признавался, что «Доктор Сакс» был написан «“на травке”», автоматически, иногда Билл Гарвер мог войти в комнату, и на этом заканчивалась глава». Для Керуака спонтанность мысли имела огромное значение — это был единственно возможный, с его точки зрения, способ писательского высказывания. В самом начале романа Керуак пишет: «и не прекращайте думать о словах, когда останавливаетесь». Возможно, именно в связи с этой невозможностью (или неспособностью) остановиться издатели говорили о навязчивости и бессвязности романа Керуака. Одни всегда будут усматривать минусы там, где другие видят лишь плюсы.
5
Керуак и его женщины — тема, которую можно было бы вынести за рамки данного предисловия, но которая, на наш взгляд, заслуживает того, чтобы посвятить ей несколько страниц. Керуак был женат трижды, но можно с уверенностью сказать, что ни один из браков (разве что последний, что, впрочем, тоже весьма сомнительно) не был счастливым.
Первый раз Джек женится в 1944 году на Эди Паркер и уже через две недели совместной жизни в Гросс-Пойнте бросает ее, чтобы оправиться в плаванье на торговом судне. Джек не испытывал особых чувств к этой девушке из благополучной мичиганской семьи. У брака была вполне прозаическая причина. После ссоры Люсьена Карра с любовником, закончившейся убийством последнего, Керуак был признан соучастником и единственным важным свидетелем и оказался в тюрьме. Отец Джека и слышать ничего не хотел о случившемся, а Керуаку требовались деньги, чтобы внести залог. Понимая, что женитьба может помочь ему выйти из заключения, Джек, не раздумывая, предлагает Паркер руку и сердце. Таким образом, первый брак оказался ключом к спасению, но не к счастью.
Если Эди Паркер не отличалась литературным талантом, то вторая жена Керуака — Джоан Хэверти — написала целую книгу, в которой рассказывает о своей жизни с «Королем Разбитых». Ее автобиография «Ничья жена» стала известной благодаря тому, что в ней Хэверти не пыталась изобразить идеализированный образ поэта-страдальца, а, напротив, раскрывала самые уязвимые черты характера своего бывшего мужа: его нарциссизм, постоянную зависимость от матери и т.д.
Джек женился на Джоан, вернувшись из поездки в Мексику, в 1950 году. С того времени, как Джек встретил Нила, дорога стала занимать важное место в его судьбе. Во всяком случае, более важное, чем семейная жизнь: год спустя брак с Джоан распался. А еще через год у Хэверти родилась дочь, единственный ребенок Джека, которого он, однако, признал только через восемь лет. Интересно отметить, что и Дженет Керуак, как ее родители, стала писательницей, создав романы «Малютка водитель» и «Песнь поезда». Джен только несколько раз виделась со своим отцом, и последней встрече посвящен первый из названных романов. Видимо, дочь Керуака многое унаследовала от своего отца, включая писательский талант и жажду дороги. Тяжелая болезнь почек свела ее в могилу в 1996 году. Третий роман Джен Керуак, «Жар попугая», был опубликован посмертно.
В отличие от других лиц, появляющихся в творчестве Керуака под разными именами от произведения к произведению, портрет Джоан Керуак был дан им лишь однажды, в романе «На дороге», но это образ настоящего ангела. Лаура, по словам Сала Парадайза, — «девушка с чистыми и невинными милыми глазами», которую он так долго искал. Особенно знаменателен тот момент, когда, глядя вслед уходящему другу Сала, она говорит: «Ох, нельзя же было, чтобы он вот так ушел. Что же нам делать?» Она — единственный человек в романе, по-настоящему, искренне жалеющий Дина, приехавшего через всю страну в Нью-Йорк только для того, чтобы увидеть Сала.
Первые два брака были мимолетными вспышками в жизни Керуака. В третий раз Керуак женится в 1966 году, на закате своей жизни и славы. На этот раз его женой становится Стелла Сампас, сестра Себастьяна Сампаса, одного из близких друзей Джека в Лоуэлле. Кажется, что и у этого брака была особая причина. Перед смертью отец Джека взял с него обещание позаботиться о матери, Габриэлле Керуак. В 1966 году ее разбил паралич, и Джеку нужен был человек, который помог бы ему ухаживать за больной. Этим человеком и стала Стелла, с детства влюбленная в Керуака. Стоит сказать и о том, что ее поддержка до некоторой степени уберегала писателя от злоупотребления алкоголем, хотя он так и не смог вовремя остановиться.
В последние годы жизни писатель чувствовал себя очень одиноким. Узнав, что муж хочет развода, в глубокой депрессии застрелилась сестра Керуака, Нин. Это несчастье добавило боли и Джеку, и Габриэлле. В это время Керуак как никогда мечтает о возвращении в Лоуэлл, куда и отправляется в 1967 году вместе с больной матерью и своей новой женой. Но — то ли Лоуэлл изменился, то ли Керуак возлагал на него слишком большие надежды — жизнь в родном городе не сложилась. Через год он просит одного из своих друзей отвезти его в Сент-Питерсберг, где и умирает 21 октября 1969 года, измученный грыжей, алкоголем и своей «разбитой» жизнью.
Габриэлла Анж Л’Эвеск Керуак, пережившая мужа и троих детей, была единственной женщиной, к которой Джек на протяжении всей жизни испытывал неизменную любовь. Если не считать его путешествий по дорогам Америки и Мексики, можно сказать, что Керуак все время был рядом с ней, постоянно находясь под ее защитой. Джоан Хэверти абсолютно права, когда пишет о зависимости Керуака от Габриэллы. Единственное, что волновало Memиre (так называет Керуак мать в своих произведениях), был ее сын Ти Жан. Она редко доверяла женщинам, с которыми он встречался, и даже могла запретить некоторым из знакомых появляться в их доме. Как-то она сказала по телефону Аллену Гинзбергу, что если тот решит повидать ее сына, она вызовет полицию. Друзьям было уже далеко за тридцать! Керуак ничего не мог возразить: когда у него не было работы или когда он писал, именно Memиre обеспечивала семью, работая на обувной фабрике и позволяя Керуаку заниматься творчеством. Керуак ценил это, и, возможно, его привязанность к Габриэлле мешала ему полюбить так же сильно другую женщину, сделать свой брак счастливым.
В книге стихотворений «Блюзы Мехико» есть такие строчки:
Я люблю ее все сильней
и не хочу
делать ей больно.
(Стих. 149)
Джек не хотел причинять боль Габриэлле даже своими книгами. Он прекрасно знал, как она отнесется к некоторым сценам из его романов, и поэтому сам советовал ей, какие книги стоит читать, а какие нет. Однажды Керуак сказал Элу Ароновитцу, бравшему у него интервью, что он просил Габриэллу никогда не читать роман «Подземные». Он боялся, что его отношения с черной девушкой по имени Ирэн Мэй (по другим источникам Ален Ли — в книге ее зовут Марду), описываемые в романе, останутся непонятными его матери, что она осудит его. Интервью проходило в доме Габриэллы, и Джек сказал об этом репортеру, когда его мать вышла из комнаты, в которой разговаривали Ароновитц и Керуак. Позже — уже при Габриэлле — Джек заметил, что ей стоило бы прочитать «Бродяг Дхармы», книгу, которую он, видимо, считал менее опасной.
Так же он расценивал и «Мэгги Кэссиди», роман, написанный в 1953 году. В центре фабулы здесь — юношеская любовь Джека к Мэгги Кэссиди (ее прототип — школьная подруга Керуака Мэри Карни), любовь, которая если и была взаимной, то очень недолго. Аллен Гинзберг считал, что «Мэгги Кэссиди» — это роман о «насыщенной юности и скорби». Противоречивость, даже мучительность чувств двух молодых людей показана Керуаком как бы с различных точек зрения: нельзя — и писатель этого не делает — утверждать наверняка, кто больше виноват в их разрыве.
Но стоит ли задавать подобные вопросы всерьез, когда мы говорим о литературном произведении? Едва ли. Оба персонажа не всегда понимают желания друг друга; их мечты и надежды разнонаправлены (для Дулуоза они связаны с жизнью, наполненной любовью к Мэгги, но при этом и школой, и друзьями, и футболом, и Нью-Йорком, который Мэгги терпеть не может; идеал Кэссиди — тихая жизнь в Лоуэлле, а главное, брак, о котором она твердит Дулуозу на протяжении всего их романа). И хотя в их отношениях бывали моменты ошеломляющего счастья (например, когда они «не разлепляли губ 35 минут, пока мышцы рта нам не свело судорогой и продолжать целоваться не стало больно»), доверия и взаимопроникающей грусти, юношеские подозрительность и ревность порой переполняли их, разрушая гармонию чувства.
Дулуоз ничего не мог поделать с Чарли Бладвортом, Роджером Руссо и тысячей других поклонников «неимоверной печальной мечты», как он назвал Мэгги на новогодней вечеринке в Лоуэлле. Но его сдержанная ревность не идет ни в какое сравнение с открытым выражением ревности Мэгги к Полин Коул, школьной подружке Джека. На первом свидании Джек возликовал: «Ну и взревнует же она!», имея в виду Полин. Однако «взревновала» именно Мэгги. И не только взревновала; теперь она полюбила Джека настолько, что потеряла голову от своей любви: «Я люблю тебя, Джеки. Ну почему ты меня так злишь? А ты меня так сильно злишь! Ох как я тебя люблю! Ох я хочу тебя целовать! Ох какой ты проклятый тупица я хочу чтобы ты меня взял. Я твоя неужели ты не понимаешь? — вся, вся твоя — дурак ты, Джеки — Ох бедненький Джеки — ох поцелуй же меня — сильнее — спаси меня! Ты мне нужен!»
Образ Кэссиди может быть прочитан по-разному. С одной стороны, она живет какой-то особой, закрытой для других жизнью, загадка, блуждающая в тумане грез («такой мрачной была она и так потерялась в самой себе»). Может показаться, что ее ничто не волнует, кроме эгоистического стремления привязать к себе Джека, а появившись в Нью-Йорке, она всеми силами пытается уберечь его от опасностей и пороков города: «Тебя всего туман окутает с ног до головы, Джеки, в чистом поле застрянешь».
С другой стороны, Мэгги — обыкновенная девушка, желающая завести семью и наконец-то стать женщиной (она на год старше Джека, который, будучи девственником, не знает, что и как нужно делать; желая сделать ей приятное, избегая «главных точек внимания», он, кажется, скорее раздражает Мэгги: «— Если б ты был старше. — Зачем? — Ты бы лучше знал, что со мной делать»). Джек-старшеклассник слишком наивен или слишком внимателен, что в данном случае одно и то же: он не может просто взять и «раздавить» Мэгги, которая только этого и хочет.
Через несколько лет, после школы Хорэса Манна, после Нью-Йорка с его падшими женщинами, Джек Дулуоз уже знает слишком много «про железные дороги, и про бутылки, что я швырял, а женщины приносили мне на ужин джин, и про старых бичар, за которыми я перся по полям, чтоб только послушать, как они блюза поют — и про луны над Вирджинией — и про птичек на том же месте засушливым утром — рельсы на юг бегут, на запад — обо всех пыльных местах, где я присаживался — спал — О том, что я узнавал наутро за конторским столом, за школьной партой, за письменным столиком у себя в спальне — О любовных романах прямо на гравии — на расстеленных в парке газетах — на кушетках пивных землячеств — О танцах, что я разучивал у ночного окна в одиночестве — О книгах, что я прочел, о новых философиях, что я придумал — Торстин Веблен, дорогой мой — Шервуд Андерсон, милашка — и еще чувак, которого зовут Достоевский — и о горах на Северном полюсе, на которые я взбирался — Так не пытайся же дать мне сегодня отлуп, получишь по рукам, я спущу тебя в реки, ты у меня попляшешь».
Встретившись с ним в Лоуэлле, который, в отличие от Джека, совсем не изменился, Мэгги видит перед собой абсолютно другого человека. Тот заботливый и милый Джек, которого она знала, стал «бездушным» парнем, невинность которого уступила место нескрываемому сексуальному желанию. Но как однажды молитвы Джека в церкви, так и его пьяное домогательство Мэгги в старом «бьюике» не привели к искомому результату. Единственным ее ответом был смех ему в лицо, смех, в котором можно расслышать и потерянную любовь, и грусть, и нескрываемую насмешку, и скорбь, и ненависть, и все, чего не было.
«Мэгги Кэссиди» Джека Керуака — книга автобиографическая и очень личная. Роман начинается с рассказа от третьего лица, но боўльшей частью повествование ведется от первого. Казалось бы, что дает эта смена ракурса? Видимо, дело здесь не в объективности или субъективности керуаковского отношения к происшедшему, а в тех преимуществах, которые получаешь, когда рассказываешь собственным голосом, тем более о событиях, в центре которых находишься ты сам. В финале Керуак опять переключается на повествование от третьего лица. Зачем? На этот вопрос может быть несколько ответов.
Вполне вероятно, что Керуак самой формой повествования хотел выделить и подчеркнуть переход от юности к «взрослости» и опытности. Таким образом, несколько последних страниц (написанные как бы с точки зрения стороннего наблюдателя) могут рассматриваться в качестве своеобразного дополнения к роману, закончившемуся словами «Мэгги потеряна».
С другой стороны, именно из этих последних страниц мы узнаем, каким стал Джек, во что превратилась его жизнь, и — самое главное — мы узнаем о встрече Джека с Мэгги, их последней встрече. На этих страницах запечатлена мучительная сцена, мучительные, скорбные, злые мысли. Вероятно, писателю было тяжело описывать все это от первого лица, сказать прямо о том, о чем не хочется говорить, — тяжело, но и необходимо, дабы следовать раз и навсегда выбранному принципу говорить правду в своих произведениях.
6
Как уже говорилось выше, Керуак большую часть своей жизни провел рядом с матерью, Габриэллой Керуак. Покинуть уютную домашнюю атмосферу его могла заставить лишь потребность развеяться с друзьями, освободиться от накопленной за работой над очередным произведением энергии.
С начала шестидесятых годов Джек все меньше видится с Гинзбергом, Берроузом и другими героями «разбитого поколения». К этому времени многие из них заняли заметное место в новой литературе. После выхода «Нагого ланча» Берроуз, например, превратился в самого критикуемого писателя Америки (уступая, пожалуй, лишь Генри Миллеру и Хьюберту Селби), которого недолюбливали влиятельные критики и консервативные коллеги по цеху, а многие женщины находили его высказывания оскорбительными и неприличными.
Интересно, что и Джек, предложивший название для главной работы Берроуза и перепечатавший рукопись на своей машинке, когда они с Гинзбергом находились в Танжере (Берроуз печатал медленно и не мог отказаться от предложения Керуака помочь ему), — Джек тоже не одобрял открытый Берроузом метод «разрезания» текста, при котором новый текст создавался из разнообразных вырезок-фрагментов других текстов. Сам Керуак не видел для себя возможности писать подобным образом, находя такой способ весьма «пренебрежительным». Точность и правдивость в передаче жизненного материала для Керуака всегда были на первом месте. В романе «Сатори в Париже» Джек даст принципиально важное в контексте своих эстетических представлений определение литературы, сказав, что она должна отражать «подлинную жизнь» «в подлинном мире».
Попытки совместного творчества «разбитых» тоже, как правило, ни к чему не приводили. Однажды Грегори Корсо, с которым Керуак и до того часто ссорился, приехал к Джеку для работы над статьей о писателях-битниках для журнала «Плэйбой». Вместо статьи вышла пьяная ссора. Друзья выразили свое недовольство жизнью друг друга («Героин убьет тебя!» — кричал Джек) и разошлись.
Что касается Нила Кэссиди, то, особенно после того, как тот связался с «Веселыми Проказниками» Кена Кизи, Джек не чувствовал былой привязанности к нему: ее место заняло разочарование. На одной из вечеринок в Нью-Йорке, целью которой было познакомить Керуака с Кизи, кто-то из присутствующих надругался над американским флагом. Джек был взбешен; он вырвал флаг из рук проказника и поставил его на место.
Кажется, это был последний раз, когда Керуак виделся с Кэссиди. В 1968 году Нил совершил очередное путешествие в Мексику. После какой-то из вечеринок он решил прогуляться, но, будучи пьян, заснул на рельсах и попал под поезд. Рано утром его нашли рядом с путями. Через несколько часов он скончался в больнице, так и не выйдя из комы.
После издания «На дороге» у Керуака стали появляться проблемы совершенно особого рода: на него обрушилась внезапная слава, а он не знал, что с ней делать, как вести себя в ситуации, когда одни считают тебя «королем бит-движения», а другие не понимают твоих книг и не признают за ними никаких литературных достоинств. Писатель, иронически относившийся к любым классификациям (напомним, что само слово «бит» оставалось для него ничего не значащим ярлыком, который он не желал прикреплять к своим произведениям), так и не научился спокойно реагировать на суждения враждебно настроенных критиков.
После успеха «На дороге» одна за другой стали выходить другие книги Керуака: «Доктор Сакс», «Мэгги Кэссиди», «Блюзы Мехико», «Видения Коди», «Тристесса», «Одинокий странник». Вместе с тем, его популярность шла на убыль. Критики, положительно отзывавшиеся о романе «На дороге», не проявляли интереса к новым работам Керуака. Более того, в газетах одна за другой появляются заметки, авторы которых беспощадно атакуют произведения писателя. В 1959 году Джек прочитал в «New York Times», что его любимый «Доктор Сакс» является «претенциозной и нечитабельной неразберихой, основанной на фантастической игре в детство». Очень тяжело было читать такое о книге, которую сам писатель считал лучшей. Кроме того, Керуака задевало пренебрежение значительной части литературного истеблишмента. Выразителем его настроений оказался Трумен Капоте, считавший, что работы Керуака — это не «писание» (writing), а «печатание на машинке» (typing), и что Керуака правильнее называть не «писателем», а «машинистом».
Другие (чаще — знакомые Джека) нападали на его произведения по личным причинам. Большинству из них не нравилось, как Керуак обошелся с ними в своих романах. Так, Кеннет Рексрот, недовольный своей характеристикой в «Бродягах Дхармы», отомстил Джеку за его фамильярное отношение («застарелые анархисты с дикой шевелюрой и бабочкой вроде Рейнольда Какоутеса») тем, что написал уничижительную рецензию на книгу стихотворений Керуака «Блюзы Мехико».
Мы сказали, что на Керуака обрушилась слава, но, как можно догадаться, она принесла с собой только отчаяние и боль, нападки журналистов и поклонников. Писать в таких условиях становилось все труднее. Необходимо было уединение, которое позволило бы собраться с силами и работать.
Именно в это время, в начале лета 1961 года, Лоуренс Ферлингетти предлагает Керуаку поселиться в своей хижине на калифорнийском побережье, посреди высоких гор и глубоких каньонов. Но уединение в Биг Суре заканчивается нервным срывом и еще большей депрессией. Об этом Керуак напишет позже в одноименном романе.
Видимо, Ферлингетти совершил ошибку, пригласив Керуака к себе. Но и сам Джек, вместо того, чтобы отправиться в спокойное место, то есть в Рэйтон-Каньон (в действительности — Биксби-Каньон), где находилась хижина поэта, по прибытии в Сан-Франциско первым делом направился в магазин издательства «City Lights», где встретился с Лоренцо Монсанто (Лоуренсом Ферлингетти) и прочими знакомыми из Сан-Франциско. И только после двухдневной пьянки в отеле Джек прислушивается к совету друга и отправляется в Биг Сур. Впрочем, ненадолго.
Биг Сур оказался совсем не тем убежищем, которое представлял себе Джек. Дикая природа, одиночество и темные скалы пугают его. Попытка обнаружить Будду в звуках океана или в листьях деревьев тоже ни к чему не приводит. Он не может преодолеть зависимость от своих желаний и покидает Биксби-Каньон, чтобы отправиться по барам Сан-Франциско.
Другой причиной усиления депрессии было письмо матери, в котором она писала, что умер их кот Тайк. Для Керуака эта смерть стала настоящей трагедией, поскольку Тайк был связан для него с умершим братом Жераром. Жерар любил кошек, и, видимо, это чувство передалось Джеку.
За первой поездкой в Биг Сур следуют еще две. Но на этот раз Джек отправляется сюда со своими друзьями, среди которых оказываются Коди Померэй (Нил Кэссиди), Дэйв Уэйн (Лео Уэлч), Монсанто, Пэт МакЛир (Майкл МакКлюр) и другие. Дулуоз чувствует себя намного лучше в окружении этих людей. Ему нравится сочинять спонтанные дзэн-стихи вместе с Артуром Ма, другом Монсанто. Однако на следующий день он понимает, что катится вниз. Встреча с подружкой Коди, которую зовут Билли и у которой есть ребенок, представляет собой мучительную агонию чувств, желаний, претензий и жалоб. Билли настаивает, что Джек должен жениться на ней, а ему кажется, что Билли и Коди сговорились против него, что Билли убьет его, чтобы обеспечить Коди деньгами. Самое страшное происходит в то утро, когда Дулуоз велит всем убираться домой. В его представлении, яма для мусора — самое подходящее место для маленького Элиота, сына Билли. «Долбаный невротик» Дулуоз утрачивает всякую надежду на спасение, и даже видение Креста не уберегает его от мучительного ужаса.
Описания природы занимают важное место в «Биг Суре». Следуя за Эмерсоном, Керуак предлагает относиться к природе как к символу человеческого духа. Но результатом поисков истины, чистоты, уверенности в себе и своих силах становится страх перед собственным виўдением окружающего. Роман заканчивается поэмой «Море», которая может рассматриваться как своеобразный эксперимент Керуака, пытающегося передать жизнь океана средствами человеческого языка.
После поездки в Биг Сур Джек вернулся в Нью-Йорк. Гэри Снайдер, Лео Уэлч и Фил Уэйлен продолжали жить своей жизнью в Сан-Франциско. В Нью-Йорке Джек в основном виделся с художником Хьюго Вебером и старым приятелем Джерри Ньюманом, в студии которого, кстати, был озвучен фильм «Сорви мою маргаритку» — единственная кинематографическая работа, сделанная самими битниками. Сюжет фильма, снятого Робертом Фрэнком и Алфредом Лесли, был навеян неоконченным фрагментом Керуака «Бит-поколение» и эпизодом из жизни Нила Кэссиди и его жены Кэролин. Названием фильма послужила первая строчка из стихотворения, написанного Керуаком вместе с Алленом Гинзбергом и Нилом Кэссиди, когда последний приехал на рождество 1948 года в Нью-Йорк. Стихотворение называлось «Тьфу моя сардинка», и оно так понравилось Гинзбергу, что тот отдал его своему другу Карлу Соломону для публикации в журнале «Neurotica».
Через Ньюмана Керуак познакомился с молодым писателем Дэвидом Марксоном. Нельзя сказать, что они стали близкими друзьями, хотя Джек часто ночевал у него, и Марксон не раз «вытаскивал» его из бара, когда тот бывал слишком пьян, чтобы идти домой одному, а лучше сказать — чтоб просто идти. В одном из своих интервью Марксон признался, что Джека было очень сложно понять. Однажды бармен из «Таверны Белой лошади» («White Horse Tavern»), бара в Нью-Йорке, позвонил Дэвиду и спросил, не мог бы он забрать одного парня, который называет себя Джеком Керуаком и говорит, что ночует в квартире Марксона. Когда Дэвид приехал за Джеком, то увидел жалкое зрелище. «Конечно, это был Джек. На волосок от полного изнеможения, чрезвычайно одинокий», — говорил Марксон в интервью Джозефу Табби.
Джек и вправду был очень плох. Казалось, депрессия и алкоголь стали единственными его спутниками. Как-то Керуак попросил у Марксона его футболку, пропал с ней на несколько дней, а когда вернулся, то Дэвид вскрикнул: «Ах ты сукин сын, это та же самая футболка, которую ты надел шесть дней назад?» Джек был весь грязный, а на чистенькой марксоновской футболочке не осталось ни единого светлого пятнышка. Джек дал какое-то путаное объяснение случившемуся, рассказав, что находился в обществе «учеников», которые ничего толком не понимают в его «учении»: «Все, что я вижу, — это их бедра». Джек был очень расстроен. На вопрос, что он сделал с футболкой Дэвида, он ответил просто: «Ну, я принимал душ».
В 1965 году Джек оставляет Америку и летит в Париж, чтобы узнать историю своей франко-канадской семьи и написать книгу о приключениях во Франции. Спустя год появляется «Сатори в Париже» — роман «о том, что неважно как ты путешествуешь, “удачной” ли была твоя поездка, или ее пришлось сократить, ты всегда чему-нибудь учишься, учишься перемене своих мыслей».
Керуаку было 43 года, когда он совершал свою поезду в Париж и Бретань — не самый подходящий возраст для излюбленных битниками путешествий автостопом. И в книге нет ни автостопа, ни шумных компаний, ни полночных безумий. «Сатори в Париже» — всего лишь рассказ одинокого и несколько растерянного путешественника, пытающегося найти информацию о своих предках во французских библиотеках, скучающего по дому с первого же дня своего пребывания в Париже.
Кажется, что Керуак, используя в романе свое полное имя Жан Луи Лебри де Керуак, отодвигает своего традиционного «лирического героя» как бы на задний план. Он ищет свое родовое имя, имя своей семьи — ведь книга представляет собой «историю поисков этого имени во Франции» — в конечном счете, пытаясь найти другого себя, стремясь выявить какую-то точку опоры, позволяющую вырваться из замкнутого круга, по которому движется «старина Дулуоз».
Но все же и здесь хватает тех безумных поступков, которыми переполнены ранние романы Керуака. Первым делом, по приезде в Париж, Керуак снимает монпарнасскую проститутку и тратит на нее сто двадцать долларов. В поезде (опоздав на самолет, Джек едет в Бретань на поезде) он делится своими мыслями о Христе с соседями по купе, нисколько не смущаясь священника, сидящего напротив. Но то, что он сказал об Иисусе, было настолько искренним, и он сказал это так торжественно, что священник бросил на Джека «быстрый взгляд искоса, и, слава Богу, это был взгляд рукоплещущий». Затем, в Бретани, наткнувшись на толпу пьяных матросов, Джек затянул Ave Maria, видимо, думая, что это его спасет на темной улице. Это на самом деле подействовало: «Какой-то идиот в плаще и шляпе».
По большому счету, Джек не «настоящий» путешественник, который, следуя жанру, фиксирует все происходящее вокруг, записывая свои впечатления в дневник или ведя путевые заметки (вспомним хотя бы «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Лоренса Стерна). Он все время оказывается в центре происходящего, точнее — он и есть центр, вокруг которого происходит действие.
Источник: http://www.fiction-9.narod.ru/
Тем временем:
...
20. Ключ к этим ритуалам лежит в тайном слове, полученном им от меня.
21. С Богом и Поклоняющимся ему я есть ничто; ведь они меня не видят.
Они как бы на земле, а я -- это Небо, и нет там иных Богов, кроме меня и
моего господина Хадит.
22. А посему вы знаете меня под именем Нуит, а ему я известна под
именем тайным, которое я ему открою, когда он наконец меня познает. Так как
я бесконечный простор и бесконечность звезд, ты поступай так. Не связывай
никого ни с чем! Да не будет различия среди вас между какой-либо вещью, ибо
от этого происходит вред.
23. Но если кто-либо в этом преуспеет, пускай он главенствует надо
всеми!
24. Я -- Нуит, и мое слово -- шесть и пятьдесят.
25. Дели, прибавляй, умножай, разумей и поймешь.
26. Тогда вымолвил раб и пророк прекрасной: Кто я есть и каков будет
знак?
Так отвечала она ему, склонясь в мерцающее пламя синевы, все-осязающая,
все-проникающая, ее нежные руки на черной земле и гибкое тело, словно
радуга, изогнуто для любви, а мягчайшие ступни не причиняют боли и малейшему
цветку!
Ты узнаешь! И пусть будет знаком мой экстаз, сознание протяженности
существования и все присутствие моего тела.
27. Тогда ответствовал жрец и сказал Царице Пространства: О Нуит,
непрерывное существо небес, пусть люди называют тебя не Единой, но Никакой;
и пусть не говорят о тебе вовсе, так как ты -- непрерывна!
28. Никакая, вдохнувшая свет, мерцание и сияние, звездная и двойная.
29. Так как я разделена ради любви, ради возможности слиться
30. Это сотворение мира, когда боль разделения -- ничто, а радость
распада -- все.
31. И пускай не заботят тебя эти глупые люди с их горестями! Они мало
что чувствуют, а то, что все же чувствуют, покоится на весах полустертых
наслаждений; но вы -- вы мои избранные...
ресурс http://www.keruak.ru/
